dtb.com.ua

Программа «Молодые таланты»

Музыкальная одаренность

Проблема способностей и одаренности была центром дифференциально-психологических интересов Б. М. Теплова.

Его докторская диссертация, посвященная музыкальным способностям (музыкальность, понимаемая как совокупность способностей, необходимых для занятий именно музыкальной деятельностью, представляет собой, по Б. М. Теплову, единство эмоциональной отзывчивости на музыку и специальных особенностей слухового восприятия, «слышания» музыки), наряду со специальным значением, существенно продвигала вперед разработку общей теории способностей. Б. М. Тепловым был проведен анализ основных  понятий, относящихся к области способностей, и дана критика ряда ошибочных точек зрения.

Способности рассматривались Б. М. Тепловым именно в плане индивидуально-психологических различий: дифференциальный момент он ввел в само определение понятия. Весь пафос его исследований направлен на выявление различий по способностям,  против представлений об одинаковости людей. При этом Б. М. Теплов меньше всего был склонен видеть в способностях и одаренности привилегию немногих, исключительных личностей. Он отмечал, в частности, что музыкальность свойственна всем (или почти всем) людям и вместе с тем у разных людей музыкальность различная. Для него было несомненно, что у каждого могут быть развиты «все общественно необходимые свойства», но что эти свойства  отнюдь не будут одинаковыми. Особенно важно, подчеркивал он, учитывать «качественные различия»,  понимаемые как своеобразие способностей,  в отличие от «количественных различий», означающих степень, уровень способностей. Опыт исследования музыкальных способностей привел его к убеждению, что именно качественная сторона способностей имеет важнейшее значение. Б. М. Теплов не исключал и «количественного» подхода к индивидуальным достоинствам: он отнюдь не склонен был избегать проблем,  связанных с различиями в уровне способностей, но он считал, что установление различий по степени способностей должно следовать за «качественным» анализом, вытекать из него, им определяться. Б. М. Теплов выступал против ранжирования людей по способностям, придавая первостепенное значение индивидуально-типическому своеобразию способностей.

По отношению к способностям в любой области применимы следующие положения: способности могут быть выявлены только на основе анализа  особенностей деятельности; успешность деятельности зависит от комплекса способностей; возможна в широких пределах компенсация одних способностей другими. Эти положения стали отправными для многих последующих работ по психологии способностей.

По мнению Б.М. Теплова, при установлении основных понятий учения об одаренности наиболее удобно исходить из понятия способность. Три признака всегда заключаются в понятии способность при употреблении его в практически разумном контексте.

Во-первых, под способностями разумеются индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого; никто не станет говорить о способностях там, где дело идет о свойствах, в отношении которых все люди равны

Во-вторых, способностями называют не всякие вообще индивидуальные особенности, а лишь такие, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих деятельностей.

В-третьих, понятие способность не сводится к тем знаниям навыкам или умениям, которые уже выработаны у данного человека.

В жизни под способностями обычно имеют в виду такие индивидуальные особенности, которые не  сводятся к наличным навыкам, умениям или знаниям, но которые могут объяснить легкость и быстроту приобретения этих знаний и навыков.

Исходя из сказанного, нельзя принимать то значение слова способность, которое американскими и английскими психологами вкладывается в термин ability. Надо заметить, что в американской и английской психологической литературе наиболее распространены два термина, обычно переводимые на русский язык словом  «способность»; каждый из этих терминов имеет свое значение. Термины эти — ability и capacity. Вот как определяется значение их в одном из американских психологических словарей (Warren Н. С, 1934): «ability — умение выполнять действия, включающие в себя сложные координированные движения и разрешение умственных задач» или «то, что может быть сделано человеком на данном уровне обученности и развития»; «capacity — максимальные возможности индивида в  отношении какой-либо функции, ограниченные его врожденной  конституции и теоретически измеряемые тем пределом, до которого может быть развита эта функция при оптимальных условиях» или «возможности организма, определяемые и ограничиваемые его врожденной конституцией».

Взаимоотношение между этими двумя понятиями очень четко сформулировано К. Сишором: «Термин capacity обозначает  врожденные возможности; термин ability употребляется для обозначения приобретенного умения использовать соответствующую capacity» (Seashore С, 1919).

То, что обозначается словом ability, можно коротко обозначить как совокупность навыков и умений; из этого явствует, что ability — это не способность. Как отнестись к значению термина capacity? Нельзя понимать способности в смысле capacities, т. е. как  врожденные возможности индивида, потому что способности определяются как индивидуально-психологические особенности человека, а эти последние по самому существу дела не могут быть  врожденными. Врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей, сами же способности всегда являются результатом развития.

Таким образом, отвергнув понимание способностей как  врожденных особенностей человека,  нисколько не отвергается тем самым факт, что в основе развития способностей в большинстве случаев лежат некоторые врожденные особенности, задатки.

Понятие «врожденный», выражаемое иногда и другими словами — прирожденный, природный, данный от природы и т. п., очень часто в практическом анализе связывается со способностями. Можно привести для примера ряд совершенно случайно взятых цитат. Вот записанные И. П. Эккерманом слова И. В. Гёте: «Подлинный талант обладает врожденным пониманием форм, пропорций и красок, так что при некотором руководстве начинает быстро и правильно изображать все это» (1934, с. 463). Вот характеристика, данная Н. А. Римским-Корсаковым молодому М. А. Балакиреву: «Отличный пианист, превосходный чтец нот, прекрасный импровизатор, от природы одаренный чувством правильной гармонии и голосоведения, он обладал частью самородной, частью приобретенной путем практики на собственных  попытках, сочинительской техникой» (Римский-Корсаков А. Н., 1933, вып. 1, с. 47).

Приняв, что способность существует только в развитии, нельзя упускать из виду, что развитие осуществляется не иначе, как в процессе той или иной практической или теоретической деятельности. А отсюда следует, что способность не может возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности.

Надо помнить, что отдельные способности не просто сосуществуют рядом друг с другом и независимо друг от друга. Каждая  способность изменяется, приобретает качественно иной характер в  зависимости от наличия и степени развития других способностей. Исходя из этих соображений, нельзя непосредственно переходить от отдельных способностей к вопросу о возможности успешного выполнения данным человеком той или другой деятельности. Этот переход может быть осуществлен только через другое, более синтетическое понятие Таким понятием и является одаренность, понимаемая как то качественно своеобразное сочетание  способностей, от которого зависит возможность достижения большего или меньшего успеха в выполнении той или другой  деятельности.

Своеобразие понятий одаренность и способности заключается в том, что  свойства человека рассматриваются в них с точки зрения тех требовании, которые предъявляет та или другая практическая деятельность. Поэтому нельзя говорить об одаренности вообще. Можно говорить только об одаренности к чему-нибудь, к какой-нибудь деятельности. Это обстоятельств имеет особенно важное значение—при рассмотрении—вопроса о так называемой общей одаренности.

То соотнесение с конкретной практической деятельностью, которое с необходимостью содержится в самом понятии одаренность,  обусловливает исторический характер этого понятия. Понятие одаренность лишается смысла, если его рассматривать как биологическую категорию. Понимание одаренности существенно зависит от того, какая ценность придается тем или другим видам деятельности и что разумеется под успешным выполнением каждой конкретной деятельности. Приведем некоторые примеры.

Известно, что, по мнению И. Канта, гений, т. е. высшая ступень одаренности, возможен лишь в искусстве, но не в науке и тем более не в практической деятельности (Кант И., 1898, §46, 47, 49).

Иное, хотя и столь же ограниченное, понимание гениальности, т.е. высшей ступени одаренности, можно найти у большинства психологов (в особенности немецких) начала XX в. То место, которое у Канта занимало искусство, заняла теперь наука, и высшую одаренность стали видеть только в научном мышлении. «Решающее для гения, — пишет Дж. Фребес, — разум; ни самая энергичная воля, ни величайшая утонченность чувств не образуют гениальности» (Frobes J., 1922, S. 219). Аналогичное у Э. Меймана: «Для нас теперь не подлежит никакому сомнению, что интеллигентность заключается только в способности мышления и суждения», — и к этому прибавляется: «Под интеллигентностью мы понимаем самую высшую форму духовной работоспособности человека и наиболее ценную сторону интеллектуальной одаренности человека» (1911, с. 175). Такая эволюция взглядов от Канта до психологов  начала XX в. отражает огромный расцвет науки, имевший место в течение XIX в.

Существенное изменение претерпевает и само содержание  понятия специального вида одаренности в зависимости от того, каков в данную эпоху и в данной общественной формации критерий успешного выполнения соответствующей деятельности. Понятие  «музыкальная одаренность» имеет, конечно, для нас существенно другое содержание, чем то, которое оно могло иметь у народов, не знавших иной музыки, кроме одноголосой. Историческое развитие музыки влечет за собой и изменение музыкальной одаренности.

Итак, понятие одаренность не имеет смысла без соотнесения его с конкретными, исторически развивающимися формами общественно-трудовой практики.

Б.М. Теплов называет музыкальной одаренностью то качественно своеобразное сочетание способностей, от которого зависит возможность успешного  занятия музыкальной деятельностью.

В составе музыкальной одаренности выделяется комплекс индивидуально-психологических особенностей, требующихся для занятия именно музыкальной деятельностью в  отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым  видом музыкальной деятельности. Этот комплекс способностей называется музыкальностью. Очевидно, что это как раз те способности, которые определяются самой природой музыки как таковой.

Музыкальная одаренность не сводится к одной только музыкальности.

В самом деле, достаточно попытаться подойти с  психологическим анализом к личности любого крупного музыканта, чтобы убедиться, что его одаренность никак не исчерпывается только музыкальными в собственном смысле свойствами. Она всегда оказывается несравненно более широкой.

Возьмем для примера личность Н. А. Римского-Корсакова. Никак нельзя понять его одаренность, если ограничиться только анализом тех особенностей, которые прямо связаны с  музыкальными способностями. Необходимо привлечь ряд других моментов, имеющих гораздо более общий характер. Укажим некоторые из них.

Это прежде всего сила, богатство и инициативность  воображения, которые начали проявляться у него еще в детские годы, и притом сначала не по отношению к музыке. «Я был очень  изобретателен на игры, —писал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни», —умел целыми часами играть один.  Запрягая стулья вместо лошадей и представляя кучера, я  разговаривал сам с собой очень долго, как будто изображая диалог кучера с барином. Я любил, подобно многим детям, подражать тому, что видел: например, надев очки из бумаги, я разбирал и собирал часы, потому что видел занимающегося этим часового мастера» (1926, с. 29). Одной из таких игр-занятий, в которые выливалось богатое воображение мальчика, было для него в те годы и сочинение музыки. «Ради игры, ради обезьянничания, совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробовал иной раз сочинять музыку и писать ноты» (там же). Правда, это занятие гораздо меньше увлекало тогда будущего композитора, чем игра в путешествие или оснастка корабля, но вследствие исключительных музыкальных способностей оно все же приводило к некоторым результатам и служило одним из проявлений неудержимой потребности сочинять, изобретать, строить, комбинировать.

И в зрелые годы у Римского-Корсакова можно найти немало доказательств того, что продуктивная способность его  воображения имела силу не только в сфере музыкального творчества. В качестве примера можно указать на то, с какой замечательной  легкостью он писал стихи. Вспомним, что либретто целого ряда его опер написаны им самим. Сюда относятся «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Кащей бессмертный», большая часть «Садко». Ни в «Летописи...», ни в письмах, ни в воспоминаниях В. В. Ястребцова (1917), ни в других каких-либо источниках нельзя найти указаний на то, что эта работа сколько-нибудь затрудняла композитора или заметно отнимала у него время. Создается впечатление, что она  осуществлялась как бы между прочим. Писал он стихи и просто для развлечения.

Особенно яркой чертой воображения Римского-Корсакова было необычное богатство зрительных, в частности цветовых,  образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным. Наиболее бросающимся в глаза проявлением этой его особенности был цветовой слух. Но это только частный случай гораздо более широкой способности — способности переводить в звучания зрительные впечатления и видеть в звуках  зрительные образы. «Знаете, — говорил Римский-Корсаков, — все  тональности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере,  встречаются исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и Cis настоящие, и h, и As, и все, что вы хотите» (цит. по: Ястребцов В. В., 1917, вып. 2, с. 74). Римский-Корсаков действительно видел  зрительные образы, сочиняя музыку. Музыка для него действительно «рисовала» картины природы. Для него фраза валторны в  Троицкой песне первого акта «Майской ночи», повторяющаяся затем во вступлении к третьему акту, действительно рисовала восход луны (там же, с. 63). Хроматический секвенцеобразный ход всего  оркестра в третьем акте «Млады», когда «тени размещаются на утесах и деревьях, а на небе золотится заря восходящего солнца», рисовал ему «переливы отраженного цветового спектра в ночных облаках» (Ястребцов В. В., 1908).

Это своеобразие таланта Римского-Корсакова — сочетание слухового и зрительного воображения — является одной из  причин того, почему в его музыке такая изобразительная сила, равную которой едва ли можно найти у кого-либо из величайших музыкантов мира.

Все отмеченные черты одаренности Римского-Корсакова (общие особенности воображения, сила зрительного воображения, чувство природы), несомненно, выходят за пределы музыкальности. Это моменты более общего характера, которые могут иметь  значение не только в музыке, но и в других сферах человеческой деятельности. Однако мы имеем полное право включать эти  признаки в состав понятия музыкальной одаренности, а не говорить, что у Римского-Корсакова наряду с музыкальной одаренностью имелось еще богатое зрительное воображение или сильное чувство природы. Ведь под музыкальной одаренностью понимается  качественно своеобразное сочетание всех тех способностей,  которые влияют на успешность осуществления музыкальной  деятельности. А мы только что видели, какую огромную роль в композиторской работе Римского-Корсакова играли такие «немузыкальные» признаки, как зрительное воображение или чувство природы. Но мало того. Нельзя, строго говоря, называть эти признаки  немузыкальными. В том-то и дело, что у Римского-Корсакова и  зрительное воображение было музыкальным, и природу он чувствовал  музыкально. Здесь мы имеем конкретные примеры, подтверждающие правильность понимания общей и специальной одаренности.

Одна из важнейших черт психологии всякого крупного музыканта — умение  эмоционально погружаться в захватившее его содержание и концентрировать на нем все свои душевные силы. Здесь имеется в виду то психологическое состояние, которое обычно называется вдохновением.

Это состояние П. И. Чайковский описывает так: «Напрасно я бы старался выразить' вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую» (1934, т. I, письмо от 1 марта* 1878 г., с. 217). Важно подчеркнуть, что здесь речь идет вовсе не о каком-то состоянии возбуждения вообще, а именно о захваченности определенным содержанием. В письмах и дневниках того же Чайковского можно найти этому сколько угодно доказательств. Вот выдержка из письма Чайковского к Танееву о «Евгении Онегине»: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» (Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева, 1916, письмо от 5 февр. 1878 г., с. 24).

Приступая к сочинению «Орлеанской девы», Чайковский был занят изучением материалов, касающихся судьбы Жанны д'Арк. В одном из писем этого периода к Н. Ф. фон-Мекк он пишет: «Вечером в этом возбужденном состоянии я принялся за чтение вашей книги, и, когда дошел до последних дней Иоанны, ее abjuration (отречение), где силы ей изменили и она  признала себя колдуньей, мне до того в лице ее стало жалко и больно за все человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным. О сне и думать было нечего... Недаром артисты называют свои произведения детьми своими» (1934, т. I, письмо от 10 дек. 1878 г., с. 540).

Вот отрывок из дневника периода сочинения «Пиковой дамы»: «Кончил сегодня 7-ю картину... Ужасно плакал, когда Герман испустил дух» (Чайковский П. И., 1923, запись 14 марта 1890 г.).

Формы вдохновения могут быть совершенно различными у  разных творческих личностей, но основные признаки — концентрация в творческом процессе всех сил на определенном содержании и эмоциональная захваченность этим содержанием — при качественном разнообразии всегда налицо.

В тесной связи с разобранными чертами стоят волевые особенности личности. Многие из выдающихся музыкантов могут быть с полным правом названы людьми великой воли, и без изучения этой стороны невозможно дать психологический анализ их творческой личности. Укажем на два имени: Чайковского и Римского-Корсакова. Характерологически они были чрезвычайно различны, но оба могут служить образцом творческой воли  (разумеется, воли, направленной на творческий процесс).

Музыкальность

Музыкальностью Б.М.Теплов называет выше тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятий именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности. Это определение по преимуществу формальное; оно указывает лишь отношение понятия музыкальность к более общему понятию —музыкальная одаренность. Дать исчерпывающее определение понятия «музыкальность» на данном этапе исследования невозможно. В музыкальной психологии это одна из самых важных, но и самых сложных задач. Настоящая работа не претендует на полное ее решение, имея целью путем анализа отдельных музыкальных способностей лишь дать материал к тому. Однако уже теперь мы должны указать то основное направление, в котором следует искать решения этой задачи.

Основной признак музыкальности — переживание музыки как выражения некоторого содержания.  Абсолютная немузыкальность (если такая вообще возможна) должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как звуки, ничего решительно не выражающие. Чем больше человек слышит в звуках, тем более он музыкален. Музыкальное переживание по самому существу своему — эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки. Способность эмоционально отзываться на музыку должна составлять поэтому как бы центр музыкальности.

Самым ярким представителем понимания музыкальности как единого свойства, не сводящегося к сумме отдельных способностей, может считаться Г. Ревеш (Revesz G., 1920).

Какое же содержание вкладывает Ревеш в понятие музыкальность? Определения музыкальности Ревеш не дает, но вот как он характеризует ее сущность: «Понятие музыкальности включает в себя способность эстетически наслаждаться музыкой.

В этой характеристике музыкальности смешаны два рода признаков. С одной стороны, речь идет об эмоциональной отзывчивости на музыку («переноситься в настроение музыки» и т. д.) и о «способности эстетически наслаждаться» ею.

Г. Кёниг, автор специальной работы, посвященной экспериментальному исследованию музыкальности, пишет следующее, противополагая свою точку зрения ревешской: «Чтобы признать наличие музыкальности, нужно присутствие ряда способностей. Следовательно, музыкальность не простая, а сложная способность. Она не есть какое-то простое общее предрасположение, которое существует вне отдельных музыкальных способностей. В музыкальности мы имеем дело с понятием, которое само по себе не обладает никакой реальностью, а должно пониматься только как обозначение суммы отдельных музыкальных способностей» (Konig Н., 1925).

На такой же точке зрения стоял и известный представитель американской музыкальной психологии К. Сишор, выпустивший книгу «Психология музыкального таланта» (1919).

Под музыкальностью необходимо понимать одаренность человека к музыке (не к какому-либо виду музыкальной деятельности). Следовательно, она никак не может сводиться, как то думает Сишор, «к описанию того, насколько выделяется или отстает каждый отдельный талант». Поэтому понятие музыкальность, как и более широкое понятие музыкальная одаренность, не только законно, но и совершенно необходимо. В то же время необходимо понимать музыкальность как качественно своеобразное сочетание музыкальных способностей, иначе говоря, считаем, что анализ музыкальности должен строиться на понятии музыкальные способности. Ревешевская музыкальность, не поддающаяся научному анализу, неизбежно становится каким-то таинственным и, в сущности, непознаваемым свойством.

По мнению Сишора полное определение музыкальности должно было бы предполагать измерение всех тех 25 «талантов», из которых состоит музыкальность. Однако в работах Сишора мы не найдем тестов для измерения всех этих способностей. На практике он рекомендует пользоваться разработанными им шестью тестами, которые широко применяют в Америке для практического отбора детей по музыкальной одаренности. Этим шести тестам посвящены десятки работ, выполненных как учениками Сишора, так и исследователями других школ. Когда говорят о сишоровском методе испытания музыкальной одаренности, всегда имеют в виду шесть его тестов. С их помощью испытываются следующие способности: 1) чувство высоты, т. е. чувствительность к различению высоты звуков; 2) чувство интенсивности, т. е. чувствительность к различению интенсивности звуков; 3) чувство времени, т. е. чувствительность к различению длительности звуков; 4) чувство консонанса, т. е. способность расценивать созвучия по степени их консонантности; 5) объем памяти, т. е. способность замечать изменение по высоте какого-либо звука при повторном предъявлении нескольких не связанных друг с другом звуков; 6) чувство ритма, т. е. способность замечать изменения при повторном предъявлении даваемой отстукиванием ритмической фигуры.

Интересно, что американский психолог Б. Р. Эндрьюс, еще в 1905 г. одним из первых выдвинувший идею музыкальных тестов и предложивший конкретную систему таковых, кончает работу, посвященную этим тестам, такими словами: «Никакого ребенка нельзя рассматривать как безнадежно немузыкального, пока ему не дана возможность музыкального обучения. В музыкальной одаренности многое зависит от практики» (Andrews В. R., 1905).

Итак, музыкальность свойственна всем (или почти всем) людям.

Недостаточно сказать: «всем людям свойственна некоторая музыкальность». К этому надо прибавить: «но у разных людей музыкальность различная».

Попытаемся сформулировать основные теоретические положения, исходя из которых должен решаться вопрос о «врожденности  музыкальности».

1. Врожденными являются не музыкальные способности, а только задатки, на основе которых эти способности развиваются.  Музыкальность есть некоторая индивидуально-психологическая  характеристика личности, являющаяся следствием определенного сочетания способностей. К ней, следовательно, еще менее, чем к способности, можно непосредственно применять категорию врожденности. Если говорят о врожденной музыкальности какого-нибудь человека, то это нельзя понимать буквально.

2. Не может быть способностей, которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения. Способность, не развивающаяся, не воспитуемая, не поддающаяся упражнению,— это сочетание слов, лишенное смысла. Способность не существует иначе, как в движении, развитии. Поэтому абсолютно неприемлемо сишоровское понимание способностей.

3. Музыкальность человека зависит от его врожденных индивидуальных задатков, но она есть результат развития, результат воспитания и обучения. Ревеш и Сишор зачеркивали вовсе вторую половину этого положения, а в первой половине слова «зависит от врожденных задатков» заменяли словами «есть врожденное свойство». Надель же утверждал только вторую половину, вовсе зачеркивая первую.

4. Проблема музыкальности — это проблема прежде всего  качественная, а не количественная. И теоретически, и практически бесплодно применять к музыкальности закон «все или ничего» и ставить вопрос о том, есть или нет музыкальность у того или другого человека. Конечно, у всякого нормального человека есть некоторая музыкальность, но вопрос не в этом, а в том, какова музыкальность данного человека. Основное, что должно интересовать и педагога, и исследователя,— не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следовательно, должны быть пути ее развития.

Как мы уже знаем, Сишор насчитывает всего 25 «музыкальных талантов» (или способностей). Классифицирует он их следующим образом:

I. Музыкальные ощущения и восприятия

А. Простые формы ощущений

1. Чувство высоты звука.

2. Чувство интенсивности звука.

3. Чувство времени.

4. Чувство протяженности звука.

Б. Сложные формы восприятия

5. Чувство ритма.

6. Чувство тембра.

7. Чувство консонанса.

8 Чувство объемности звука.

II. Музыкальное действование

9. Контроль высоты.

10. Контроль интенсивности.

11. Контроль времени.

12. Контроль ритма.

13. Контроль тембра.

14. Контроль объемности звука.

III. Музыкальная память и музыкальное воображение

15. Слуховые представления.

16. Двигательные представления.

17. Творческое воображение.

18. Объем памяти.

19. Способность к обучению.

IV. Музыкальный интеллект

20. Свободные музыкальные ассоциации.

 21. Способность к музыкальной рефлексии.

22. Общая умственная одаренность.

V. Музыкальное чувствование

23. Музыкальный вкус.

24. Эмоциональная реакция на музыку.

25. Способность эмоционально выражать себя в музыке.

1. Основные сенсорные способности, входящие в группу I, т. е. «чувство высоты звука», «чувство интенсивности звука» и «чувство времени», «изменяются совершенно независимо друг от друга» и «так же не связаны друг с другом, как высота роста и математические навыки».

2. Группы II, III, IV, V совершенно не связаны между собой. «Музыкальная память, музыкальное воображение, музыкальное мышление, музыкальное чувствование и музыкальное действование — совершенно специфические способности, которые могут изменяться совсем независимо друг от друга» (Seashore С, 1919).

3. Однако в основе многих (а может быть, и всех) способностей этих четырех групп, так же как и в основе более сложных способностей из группы I (5, 6, 7), в разных комбинациях лежат три основные сенсорные способности: чувства высоты, интенсивности и времени. Так, в основе объема музыкальной памяти (18) и чувства консонанса (7) лежит, по мнению Сишора, чувство высоты; чувство тембра (6) сводится им к чувству высоты и чувству интенсивности; чувство ритма (5)—к чувству времени и чувству интенсивности.

Ф. Гекер и Т. Циген в большой работе, посвященной вопросу о наследовании музыкальных дарований (Hacker V., Ziehen Т., 1922), исходят из признания следующих пяти «компонентов музыкальной одаренности»:

1) сенсорный компонент: главным образом чувствительность к различию высоты, интенсивности и длительности звуков (т. е. основные сенсорные способности в списке Сишора);

2) ретентивный компонент: память на высоту, интенсивность и длительность звуков и их комплексов;

3) синтетический компонент: восприятие гештальтов, т. е. целостных образований (мотивов, мелодий, тем, ритмических фигур);

4) моторный компонент: перенесение звукового образа на голос или инструмент;

5) идеативный компонент: установление связи между звуковыми образами и неакустическими идеями (нахождение идейного содержания музыки).

Особый интерес представляют взгляды на музыкальные способности, довольно подробно и систематически изложенные Римским-Корсаковым в статье «О музыкальном образовании» (1911, с. 40—59).

 

События

Мы в социальных сетях

house-realestate.com

Министерство культуры Республики Беларусь             Rating All.BY  

Яндекс.Метрика